womeniniran

زندان زنان؛ بغض متراکم

آنان که پگاه، سحر و سپيده ها را همچون بغضی متراکم به آخرين لايه های اجتماع عقب راندند، هم اينک خود به چه کار مشغولند؟

پروين امامی

زندان زنان فيلمی است اندوهبار و تلخ. اين حقيقت ساده را هر آن کس که دقايقی چند به تماشای آن بنشيند در می يابد و منيژه حکمت در مقام يک زن کارگردان برای نخستين بار اين جسارت را به خرج داده تا اين حقيقت ساده را با تصوير کشيدن سرنوشت نگونسارانه بخشی از شهروندان اين کشور بازگويد؛ شهروندانی که برای دو دهه موجوديتشان مورد انکار قرار گرفته و صورت مسئله حضورشان همواره پاک نگاه داشته شده بود.

نوگرايی حکمت در انتخاب سوژه و پرداختن به مضمونی که به واقع قاب روشنی از پريشانی اجتماع ماست، در جای خود قابل تقدير و تحسين است، اما نمی توان اين نکته را نيز ناديده گرفت که دستمايه قرار دادن موضوعی اين چنين سترگ، طبيعتا خالی از کاستی و نقصان نيز نمی تواند باشد؛ کاستی هايی که شايد مولود سهل انگاری، ذهنيت و يا به طور ساده، حاصل تنگناهايی است که بعضا نمايش صريح و بی واسطه ناکامی های جامعه ايرانی را برای هنرمندان دشوار می نمايد.

در فهرست خطاهای – صد البته قابل گذشت- فيلم، ادبيات گفتاری حاکم بر آن و متوازن نبودن اين ادبيات با شرايط وقت داستان فيلم را می توان مثال آورد. فضای زندانی که محکومين زن عادی را در سال 61 به نمايش می گذارد، به لحاظ ماهوی تفاوت چندانی با فضای مشابه در سالهای پيش از انقلاب ندارد. به بيان ديگر اگر از برخی وجوه نمايشی و ظاهری – همچون استفاده از لباس های پوشيده و روسری – صرفنظر شود، نوع ادبيات کلامی که منيژه حکمت برای زنان زندانی فيلم خود خلق کرده، به شدت متاثر از فرهنگ گفتاری لومپن مآبانه رايج در اين طبقه در پيش از انقلاب است. نقطه شروع داستانی وقايع فيلم در سالهای نخست دهه 60 شکل می گيرد، زمانی که کشور در اوج التهابات سياسی است، جنگ با شدت هر چه تمامتر ادامه دارد، خشونتهای قدرت طلبانه در اشکالی همچون ترور، بمب گذاری، زندان، شکنجه، اعدام و... سايه گسترده ای بر مناسبات ميان حاکميت و گروههای مختلف مسلح انداخته، آثار ناشی از تحريم های اقتصادی رفته رفته بر زندگی شهروندان خود را نمايان می سازد، و...و در چنين شرايطی، زنان اين زندان فارغ از تمام اين پديده ها – که قطعا نمی توان تاثير آنها را بر فرهنگ سازی و گويش پردازی اجتماعی ناديده گرفت- لومپنيسم گفتاری را چنان در مناسبات روزمره به نمايش می گذارند که گويی سالهای مديدی است به دور از فرهنگ کوچه و بازار، نه تاثيری از آن فرهنگ پذيرفته اند و نه در جريان زندگی خود آن را آزموده اند.

از سوی ديگر در آن سالها که به نوعی دوران اوج تضادهای سياسی نيوهای درون و بيرون حاکميت به شمار می آيد، به کاربردن واژه "سياسی" توسط زندانبان درمورد دخترک نوجوان هوادار يک گروه سياسی همان قدر غريب می نمايد که کسی بخواهد در روز روشن، خورشيد را انکار کند.

واقعيت اين است که در آن دوران، اطلاق عنوان "سياسی" به محکومين سياسی به هيچ وجه رايج نبود و واژه های مورد استفاده برای اين گروه از زندانيان، نوعا "گروهکی، ضد انقلاب، منافق، ساواکی، سلطنت طلب، چپ و..." بوده است. به همين لحاظ به نظر می رسد کارگردان با ناديده گرفتن اين واقعيت و متاثر از ادبيات سياسی رايج پس از دوم خرداد - که برخی مرزهای مصنوعی در به کارگيری واژه های سياسی برداشته شد- نوع اتهام زندانی نوجوان را تعريف کرده است.

از ديگر فصل های پرسش انگيز فيلم می توان به سکانس نواختن ويولنسل توسظ پگاه( زندانی سياسی) اشاره کرد که گويا قرار بوده برای نشان دادن وجه تمايز فرهنگی، اقتصادی و نيز اختلاف طبقاتی وی با ساير زندانيان به تصوير درآيد. اين سکانس اما در مراسم يک جشن در زندان چنان موج ناباوری را در ذهن بيننده به جريان در می آورد که چشم پوشی از آن دشوار است. يک دختر نوجوان در سال 61 – که حرام دانستن موسيقی و عدم استفاده از آلات موسيقی جزيی از تبلیغات حکومتی و فرهنگ رسمی کشور بود_ در زندان اجازه می يابد چادر بر سر، ويولنسل در بر، در حضور "برادران مسئول زندان" به نواختن آهنگی مشغول شود که توسط يک زن خواننده قديمی در سالهای دور به شکل ترانه اجرا شده بود و در سالهای پس از انقلاب، نه تنها در فرهنگ زندان ، که در سطح زندگی روزمره شهروندان نيز حضور محسوسی نداشت. به راستی حکمت از قرار دادن پگاه در اين موقعيت در پی اثبات چه واقعیتی بوده است؟ هدف اگر برخوردار نماياندن زندانيان هوادار گروههای سياسی از تمول بوده – صرفنظر از مردود بودن اين فرضيه – آيا هيچ راه ديگری برای نمايش اين تنعم وجود نداشت؟ و يا اگر اثبات تفاخر فرهنگی اين قشر مد نظر بوده، آيا استفاده از شيوه های ديگری همچون تاکيد بر کتابخوانی پگاه يا نمايش استفاده دخترک از واژه هايی متفاوت از همبنديان در گفتگوهای روزانه، ين هدف را به گونه ای مناسب تر محقق نمی ساخت؟

به موازات نم.نه کاستی های برشمرده اما، بی ترديد نمی توان مهم ترين نقطه قوت فيلم که در واقع همان خلق شدن آن است را ناديده گرفت. علنی کردن متعهدانه بخش هايی از بزهکاری های شايع در جامعه ايران و تاکيد بی واسطه بر آسيب پذيری های اجتماعی، قطعا درخشان ترين نقطه عطف اين اثر است. پگاه، سحر و سپيده، هر سه قربانيان شرايطی هستند که در آن جهل بر شعور حاکم است و اين واقعيت در خاتمه فيلم خود را نمايان می سازد؛ زمانی که تماشاگر، مصلوب در اندوهی سنگين، سالن سينما را ترک می کند با اين پرسش دردآور در ذهن خود : آنان که پگاه، سحر و سپيده ها را همچون بغضی متراکم به آخرين لايه های اجتماع عقب راندند، هم اينک خود به چه کار مشغولند؟